《百年排灣，風華再現》 ── 一個頭目吟唱的生命史 @ 我不只是一個人

文 / 李娜

古調銘刻，我們的耕獵、眷戀與戰鬥，百年顛跛，我們這樣活過；

古調召喚，原住民，起來，肩住黑暗的閘門，放子孫到光明的地方去……

榮耀家族

話說臺灣光復初期，國民政府要山地同胞登記漢姓，廣財的外祖父來到戶政事務所，卻拒絕抽籤抽個張王李趙。

他問辦事員：你們漢人最大的頭目姓什麼？

答曰：蔣。

外祖父說：那麼我就姓蔣。至於名字，“天上的太陽和月亮”，你們漢人怎麼說？天明嘍。

於是，“蔣天明”，就成了廣財外祖父的漢名。身為瑪家鄉瑪家村的頭目，身為太陽神、百步蛇的子孫，即便不得已委身於異族姓氏，他以此彰示平等，銘記家族。排灣族，用漢人學術的話語，是社會階層最分明的一族；而排灣人亙古的記憶裏，部落是一個各守其分的“大家庭”。頭目便是大家長，族人把小米田裏最豐碩美麗的收穫獻給他；他則要負起保護部落、照顧每一成員，尤其是老弱孤獨者的責任。因此，在頭目家族中，世襲的不只是榮耀，亦是責任，是品格。

1962年出生於屏東縣瑪家鄉佳義村的林廣財，族名Negerenger，屬於tjaljimarav家族（父）與kazangiljan家族（母）。他的成長歲月，見證了頭目文化的榮耀與式微。伴隨頭目制度的解體，並不只是“貴族”的衰落，而是整個原住民族在戰後臺灣資本主義經濟發展中，被席捲而入社會底層的命運。

頭目廣財十六歲離家到平地，做過搬運工、綁鐵工，跑過遠洋，進過林班……在都市流離的生涯中，廣財唯一保有的頭目家族的特殊財富，大約是那自小繚繞耳邊的古調，在各種祭典上，在自家的石板屋裏，母親與族人們悠揚的吟唱，如種子酣眠在廣財的記憶裏，等待著有一天，被喚醒，被拭亮。

文字之前，歌唱毋寧是人表達和記錄生命的本能。人們用歌謠表達悲歡繾綣，用歌謠描摹人與自然的依存生息，也用歌謠傳遞祖先的叮嚀。古調就是原住民的史詩，傳頌古調，因而是頭目家族的重要職責之一。廣財無疑得天獨厚，何況，少年廣財已經有清亮遼遠的歌喉和令人讚歎的歌唱才能。但在1960年代末期便開始進入部落的電視機前，炫目的現代社會和它的時尚，早已俘獲了部落少年的心。都市夜晚的工地上，與朋友們彈著吉他紓解鄉愁的廣財，唱的是流行歌曲，是林班歌。在加入因1999年921地震救災而成立的“飛魚雲豹音樂工團”、將音樂與原住民運動結合之前，廣財幾乎沒有想過唱古調。

多年後，因一曲《來甦》而成名的廣財回到部落，重新跟父母和部落老人家學習古調。有一天，他聽到母親和族人談論家族故事，人屆中年的廣財，怦然心動，在外的滄桑，使他回頭思考部落族人對父母的期許、父母對自己的期許，領悟頭目家族與部落命運的息息相關；或許，也領悟到半個世紀前，外祖父“蔣天明”宣示的族群尊嚴，與排灣族無法抵抗的同化命運。《榮耀家族》那充滿力度、莊嚴、驕傲、卻又有著某種莫名的悲愴與緊張感的旋律，就這樣從心底流出。

我們是kazangiljan家族，名滿四方。

我們是kazangiljan家族，至高無上。

這是廣財唯一的自創曲，也是《百年排灣》的序幕。廣財仿佛是站在遙遠的山上歌唱，引我們循歌聲而去，歌聲愈來愈亮：榮耀的kazangiljan家族，帶我們回到排灣族自由自在的往昔。

一聲Lumi響起時，仿佛是廣財呼喚著族人，來到他們中間，在豐年節上，領唱這首古老的歌謠。從前，七、八月小米收穫，部落要舉行十天左右的歡慶儀式，這是歲時最大的祭儀，也是部落“歷史教學”的現場。Lumi是起調的虛詞，圍繞著豐收的喜悅，對祖先和神靈的感念，歌詞即興而發，在一人唱、眾人和的反復吟詠中，勞動與生存的詩性得以最自然的呈現。

來吧，我們來唱祖先的歌謠，

一唱再唱，多美好。

不要忘記今天的歌聲和歡笑。

讓祖先的故事，永遠流傳。

啊！情人！那些模糊的歷史面影

日據時代，部落的豐年節慢慢變成了“運動會”，這是殖民政府移風易俗，煉成“皇民”的手段之一。儀式上的許多歌謠，逐漸失去它的生活基礎、它的傳唱領域，開始成為老人家才會唱的“古調”。與此同時，其時流行於日本民間的演歌也漂洋過海，來到原住民鄉；接觸到現代音樂的部落青年，如卑南族的陸森寶、鄒族的高一生，開始嘗試將日本或西方音樂與傳統歌謠結合的創作。高一生寫於1950年代的《春之佐保姬》和《移民之歌》系列歌曲，是為典型，在他的歌中，東洋風與部落風的溫婉結合，不僅烙印著時代的面影，也記錄著早期原住民知識份子在歷史的夾縫中尋求出路的柔韌心志。

本專輯裏的《啊！情人》和《奈何》，是散發著日本演歌風味的排灣情歌，一首流傳於屏北瑪家鄉，一首流傳于屏南獅子鄉。日本演歌那種淡淡又悠遠的哀愁，與排灣情歌特有的千回百轉的韻調相結合，被廣財演繹得如此動人。情歌向來是先民音樂的大宗，而一個崇尚獵人、勇士的民族的情歌，是俠骨柔腸的極致表達。

想起妳呼喚我“哥哥”，

聲音忽遠又忽近。

啊，妳去了哪裡！

怎能忘記，

你曾這樣呼喚我。

這兩首歌，廣財從媽媽那裏學來，創作人不可考，年代是光復初期，他只知道，“這是上過日語學校的那代人唱的吧。”總之是日據年代留在部落的印跡之一。日據時代留給排灣的，當然不只是醇美的歌謠。或說，這醇美歌謠的背後，隱藏著多少被殖民的傷痛與抵抗。在戰後臺灣史上，他們只有模糊的歷史面影。

排灣族的盲詩人莫那能，偶然得知祖母背上的長長疤痕是為抵抗日本人所傷，竟然大吃一驚，從小他只在教科書上學過“霧社事件” ，原來抗日的不只是莫那•魯道！原來自己的族人，也有過壯懷激烈的抗爭史。從“牡丹社事件”開始，點燃導火索的排灣族已經置身一個風雲詭譎的世界格局，置身整個古老中國在東亞近代史中的命運起伏。而這些，在光復後的教育體制下，是看不見的，講述原住民歷史的，是吳鳳與吳沙。

記載祖先和歷史的歌謠，失去了傳唱的空間；教科書裏，沒有原住民自己的聲音。部落少年無從瞭解自己的來處，無從確立“我是誰”，更無從建立一個民族的生存自信與發展意志。當他們在本該成為出色獵人的年齡，卻為臺灣出口加工浪潮挾持，漂流到都市，怎能不被文明的機器碾壓窒息，怎能不被所在皆是的“歧視”刺得遍體鱗傷！

於是，一曲又一曲、至今不歇的“流浪者之歌”，是思鄉的慰藉，是青春的悵惘，是未必自覺的反抗，是原住民族群處境的真實寫照……。

珍重！流浪的獵人！

從1960年代中期到1980年代後期，二十餘年間，臺灣原住民社會與鄉村有著共同的遭遇，原有經濟模式的解體與資本主義積累的需求，把一批批原住民和鄉村子弟送入了城市的勞動力市場。1979年，在臺北的夜市上有卷“賣瘋了的”的錄音帶《可憐的落魄人》，陳明仁唱著“你可以戲弄我也可以利用我……”，看似失戀之人的自我戲謔，實則正是原住民與鄉村子弟在都會的落魄寫照。這才是它風靡的社會心理基礎。無論當年還是現在，大概很多會唱的人卻不知道，這是一首原住民的歌，一首典型的“都市林班歌”。

“林班歌是一群山上的神仙，因為每天勞動，回不了家，在一起哼哼唱唱，編出來的歌。”漢人的傳說，山裏總是住著神仙。1950年代至今，原住民始終是林務局林班地雇傭的主要勞動者，白天，他們除草、整地、造林；晚上，大家圍火取暖、唱歌、排遣寂寞。這些神仙來自各族，布農，泰雅、阿美、卑南、排灣……甚至達悟，也有漢人，於是各族的旋律混在一起；國語慢慢成為主要的歌詞；思鄉和思戀，是當然的主旋律。

廣財說，少年時在部落裏和朋友們玩，會唱大哥哥們唱的林班歌；服役退伍後一度跟著爸爸去林班工作，意識到音樂是另一種語言，不同族的人，聽不懂話，卻可以用音樂唱和。誠然，林班歌就是這樣從高山林班地傳回部落，又被年輕人帶去都市，不斷地流傳、修改、豐富、再創作，成為流落在外的原住民各族共同的“音樂之聲”。

《珍重》與《涼山情歌》，都是產生於1970年代的都市林班歌。它的另一個名字是，“流浪者之歌”。

“別了故鄉，別了情人，當你明晨醒來，我已流浪在台北。”

其實流浪者揮之不去的哀愁，不只因為離別。獵人的後代置身水泥的叢林，那裏有某種源自文化記憶、流浪者自己也未必分明的錯亂和迷惘。的確，原住民與鄉村子弟一樣在資本結構的驅動下進入都市，但在原住民少年，出走，還隱藏著獵人本能的衝動，也因此產生更為複雜的悲劇意涵。

一個部落少年，十五六歲了，意味著什麼？要出去，打獵也好，出草也好。要用獵物，或敵人的人頭，來宣告自己的“成人”。“在這個年齡，不出去不行。”就像《珍重》這首歌的內容一樣，在過去，原住民小孩國中一畢業（或沒畢業），背起行囊加上一袋白米，就上臺北去了。到了臺北，找一位較年長的族人投靠，奉上一袋白米換得一席睡覺之地，開始外出找工作。卡車捆工、工地搬運工、板模工、搬家工…，幻想著有一天衣錦還鄉蓋房子成家﹝愛人﹞，獲得幸福﹝獵人地位﹞。

原住民的傳統文化就是狩獵文化，一個原住民的小孩，從小孩、少年到成為青年，其實就是一個獵人的養成教育過程。不管是從卑南族的少年猴祭或是布農族的射耳祭或是泰雅族的少年訓練，都是一樣的獵人養成教育。一個原住民小孩成為獵人之後，從他獵取的獵物到回部落分配獵物，形成了一種完整的部落價值。

當這樣的一個原住民族社會被外來入侵而限縮了活動範圍，他們的狩獵文化開始被瓦解，貨幣價值逐漸取代了狩獵價值。但是，原住民的文化價值卻還殘留在血液裏，於是，外來的教育體制與原住民的文化價值產生衝突與矛盾。這就是為什麼原住民學生的中輟率特別高、教育程度特別低的大原因。

“我的爸爸媽媽叫我去流浪”，其實潛意識裏就是“過了少年階級了，該去打獵了”。只是，傳統的狩獵文化闖進功利的都市叢林，悲慘的故事就會一直發生，從湯英伸或是莫那能的故事裏，都看到這樣遍體麟傷的原住民悲歌。

流浪到台北的原住民，在鷹架上和礦坑裏拼掉了青春，1990年代中期開始，開始返鄉了。靠勞動力賺取外匯的時代快要結束，殘留的勞動密集型產業，轉向了外勞，被一腳踢開的原住民，不得不重回部落。廣財親身經歷了這樣的二十年。

在原住民社會，1990年代無疑是最難捱的年代，經歷了1980年代經濟、文化全面解體的部落，此時要容納從都市回流的群體。貧薄的保留地，還能給予最低限度的生活。只是，這樣凋敝的部落，這樣身心俱疲的返鄉者，該如何整理二十餘年來的流離經驗，如何尋找、重振屬於原住民自己的價值？

《涼山情歌》也是一首流傳很廣的歌，臺灣很多紅歌星都唱過，而廣財，以他對族群文化傳統的思慕，以他所親歷、見證的原住民一代青年的命運，唱出“走了一步眼淚掉下來”，唱出了，這眼淚的重量。

尋找回來的古調

1999年臺灣921大地震，廣財加入由原住民和漢人共同組成的“部落工作隊”，到南投縣仁愛鄉山裏的部落去救災。救助工作告一段落，大家商量著舉辦一場部落音樂會來鼓舞士氣。既然是部落音樂會，何不唱母語的歌？誰會唱呢？就有了雲力思的《泰雅古訓》和廣財的《來甦》。雲力思為母語教學需要，多年在部落做母語採集，從眾多老人家那裏整理出這首古訓；廣財則是源自頭目家族自小的薰染，而在此之前，他們從未在正式場合唱過古調！“沒有想過要唱。”

兩首古調，在音樂會舉辦的部落引起轟動，引來駐留災區眾多紀錄片、影像團體的拍攝；進而走入臺北中正紀念堂的廣場音樂會，為城市觀眾和唱片公司矚目。

廣財回憶那時的盛況，“我們唱古調，為中原部落一位獨居老媽媽織的布義賣，結果賣了三十幾萬。”一位唱片公司的總經理，爬到燈架上看他們唱。

人們從古調裏聽到了什麼？古調被“發現”了，然而它原本就在那裏，老人家用他活生生的記憶在唱，年輕人即便很久沒有在聽了，也不曾真正切斷這條通往他們所來之處的精神臍帶。

面對唱片公司的窮追不捨，部落工作隊思考古調的命運和未來。是讓古調被嫺熟地商業化操作，成為被都市人把玩和追捧的一種時尚“異文化” ？還是讓它回歸到原住民的身心與生活，讓它重新成為他們表達生存感受的語言，成為自我激勵和抵抗的武器？

他們選擇後者。尋找回來的古調，直接促成了“飛魚雲豹音樂工團”的成立。團員上山下海採集古調；在全臺灣的部落舉辦了大小數十場音樂會；用工作坊的方式，製作了“黑暗之心”的系列專輯，然後在臺北街頭賣。“從音樂上所賺得的一分一毫，除了維持音樂工團本身必要的開銷之外，便是回饋到原住民族運動去。”

在廣財的家鄉，很多人以他為標竿，來跟他學習古調。許多小學，開始有了以唱古調為主的學生合唱團。孩子們通過學習古調銜接文化之根，也以此走出家門，與外面的世界交流。古調，凝聚了原住民孩子的民族自信。

有次，在泰雅瑞岩部落的聚會上，雲力思唱起了《泰雅古訓》，一位老媽媽當場掉了淚：這是小時候聽過的歌，再也沒聽過了！後來，有些泰雅部落時常用廣播播《泰雅古訓》，給曬太陽的老人聽，那是他們的安慰。而一些泰雅小學校把《泰雅古訓》編入教材：怎能不震撼，這是泰雅族失落的族群遷移史！

如今，部落工作隊依舊致力於推動、支持原住民學校的古調、傳統技藝的教習。古調，真的成了原住民再出發的文化基點。對音樂工團和部落工作隊來說，這是十年堅持的最大成果。

而對於廣財來說，尋找回來的古調，何嘗不是為他開啟了通往自我、家人、祖先和族群的生命通道。那年的台北街頭，音響播放著《來甦》，在旁邊賣“黑暗之心”的廣財，“哦！聽了怕有一千遍” 。

此後，廣財開始跟隨父母和老人家重新學習、採集古調。在很多音樂人的眼裏，廣財歌唱的天賦之高，是不世出的，這一才能，當他遇到古調時，得以最淋漓盡致地發掘和展現，因為這是一個人的天賦與其誕生、滋養的土壤的重新相遇。

廣財一直是個體力勞動者，真正的素人歌手，不會記譜，很多即興而發的動聽旋律，因此很可惜地散失，但或許也因此，他的歌唱不曾被商業化地“清潔”。他演繹的古調，保留著部落草木煙火的氣息，保留著思之久遠的祖靈之光，也保留著面對現實的滄桑與沉重。

風華再現

這張專輯的製作人荒井說，廣財叔叔的歌聲本身就是故事，即使聽不懂他的母語，只要是個對歌聲有感悟力的人，他就會引領你。

27歲的音樂人荒井，對音樂的感悟和理解，似乎有著超出他年齡的豐厚。作為一個極出色的全能打擊樂手，2008年與部落工作隊合作奧運會開幕式暖場演出之前，他已經慢慢進入了臺灣原住民的世界；在臺灣一起排練、共同生活的日子裏，讓他覺得“好玩”的，一定不只是令人驚歎的原住民傳統音樂，那布農的八部和音、蘭嶼的舞蹈、卑南的跳躍，也不只是原住民在音樂領域裏的自如、生趣和率真，他幾乎是直覺地把握到原住民音樂裏深重的社會內涵，這內涵並不只是“唱歌跳舞的快樂民族”。

而作為一個在香港長大、18歲加入中國交響樂團、中央音樂學院讀書、定居於北京、又做了臺灣泰雅族女婿的日本人，荒井的國際主義顯然不只在音樂的無國界。走進原住民族部落，探索原住民文化，他將音樂對真與善、對正義的期求，實現在自我的行動中。

對飛魚雲豹來說，並沒有很多製作經驗的年輕的荒井，是一個再恰當不過的製作人。“廣財叔叔的唱得這麼好，應當有一張自己的專輯”，只是基於這樣簡單的想法，荒井主動請纓。

根據對每首歌的感覺，他分成這樣的幾組：榮耀家族與Lumi，是廣財的自我介紹，是序幕；日本風的兩首情歌；七十年代的都市林班歌。這已經構成一個基本的、音樂變遷講述的排灣族歷史。

而後，也是很關鍵的，我們怎麼重新“做”古調？廣財的歌聲和演繹之美，以及古調本身之美，是這張專輯的核心，因此配器是簡單的；所有的配器和編曲，都是烘托，是為了更加有力地展現古調裏的排灣往昔歲月，更準確地將廣財、將我們這些現代人，從古調中獲得對古老價值和當下生活的理解，表達出來。

《榮耀家族》和Lumi完全不用配器。日本風的兩首情歌，只用木吉他，林班歌用鋼琴。《採花生》是一首勞動之間唱的歌，曲調雖是自古以來流傳，歌詞卻看個人的即興才能，往往是你一言我一語，充滿了諧趣。在錄製現場，來做廣財和聲的的排灣族人，一唱起這首歌，立刻進入了他們自己的生活感覺，“唱著唱著會自己笑起來。”《頌讚歌》則是年輕人聚會時互相的誇耀和打趣，同樣有許多即興。那天在現場的，除了排灣族的朋友，還有卑南族卡地布部落的智偉，於是在廣財的歌聲裏出現了“卑南族人多帥氣！卡地布人最勇猛！”荒井和廣財多次合作演出的默契，得以創造一個生動自由的歌唱空間。許多小即興，都被不加修飾地保留下來。

同樣，在錄製過程中，廣財的聲音，荒井也沒有做太多修飾。在他看來，這些聲音的變化，是十年歲月的刻痕，是廣財生命的構成，是他最真實、最美麗的音樂人生。

最後三首經典古調，《咿呀伊》、《戰歌》和《來甦》，荒井稱之為《古調三部曲》，“好像交響樂的三個樂章。”在這裏，將前面所有歌曲的味道，以及廣財的音樂帶給荒井的感受，重新統合。

《咿呀伊》，只用人聲，一個排灣青年在歌唱美麗又惆悵的戀情，給我們重溫排灣情歌的千回百轉與韻味悠長。配器是很小的、隱隱的打鼓聲，是為了後面《戰歌》的鼓聲做鋪墊。隆隆戰鼓響起時，來到了《戰歌》那山雨欲來、劍拔弩張的古排灣戰場。“頭目過世的時候，我是第一個跑到他門前哀悼的勇士。”頭目過世時，有人在山上發出某種“嗚——”的聲音報訊，每個聽到的排灣戰士，會立即裝備自己，佩刀出發，跑到頭目家集合。頭目是被敵人殺死的嗎？那麼頭目的死訊，就意味著一場戰爭的警報！在這首歌裏，有著排灣族人的所崇尚的機智、勇猛和保衛部落的責任感。

第三樂章，《來甦》，廣財的成名曲，是讓荒井，也讓廣財倍感壓力的歌。《來甦》是一首表達思念的歌，“啊，那個寂寞的人啊……懷念你的心情，就像山上的老藤，緊緊纏繞在大樹上。”也是一首對人的體力和才能要求極高的歌。十年前廣財的演繹，將人的深情、自然的空靈、宇宙的生息，統統自如地容納到歌聲中，如天人合一的完美，被以“天籟”形容。而十年之後，廣財的聲音多了滄桑，對長音的控制時有力不從心，一度給他很大的挫折感。總監說，何不試試交響樂？而荒井也愈來愈感到，這首《來甦》，不但承載著古老的排灣文化，也隱喻著當下排灣的現實，更伴隨廣財和部落工作隊走過十年風雨。它思戀和惆悵的，不再只是一個姑娘，而更是那自由與榮耀的過往，是在今日情境下傳承的艱難，是即便如此也要“來者可追”的堅決和苦澀……

於是，荒井與編曲反復討論，被他稱做“很天才”的北京的編曲人秦四風，根據荒井的講述和對廣財歌聲的把握，找來亞洲愛樂樂團的幾位首席合作，編出這版異常飽滿、豐富的“弦樂來甦”。

“以前是用他的人聲，完美的人聲，把感受表達到極致，現在是用人聲和配器，再創一個世界”。當你聽完最後這首《來甦》，你並不會得到一個圓滿的感覺，反而可能變得沉重和糾結。這正是荒井和飛魚雲豹音樂工團要講的：

百年排灣，這不是一個開心的故事。

這是一個排灣頭目吟唱的生命史。

這是飛魚雲豹的足跡。

這是臺灣原住民族為了更勇敢地承擔未來，所銘刻的記憶。